O REGISTRO DA DITADURA MILITAR EM "DIÁRIO DA PATETOCRACIA" - Anderson Lins

Em Diário da Patetocracia, o autor José Carlos de Oliveira versa sobre temas e assuntos diversos, sempre a partir de um olhar detido sobre a realidade brasileira em tempos memoráveis – ano de 1968 – marcado pelos ditames da Ditadura Militar. Na referida obra, Oliveira anota, com crítica aguçada, seus pensamentos e suas impressões sobre a sociedade e a política da época, sob a ótica de um atento observador, que registra, numa espécie de diário, o dia-a-dia de uma nação vigiada e com severas restrições às liberdades de pensamento e expressão.
No diário do autor, aos capítulos são atribuídos nomes de meses do ano, e esses, por sua vez, são subdivididos em dias da semana. Nada por acaso: Oliveira inova com seu estilo simples, linguagem direta e não menos atenta ao cotidiano de uma República governada por “patetas”. Difícil não se encantar com sua objetividade e crítica ao narrar os fatos acontecidos em dias que a intolerância de um regime político aterrorizou um país.
Mês a mês, dia a dia, Oliveira anotou as características e conseqüências de um a Ditadura ou, melhor dizendo, de uma Patetocracia. E é acerca dessa nuance que teceremos alguns comentários sobre a obra.
Na crônica “A SOLUÇÃO FINAL”, datada em Domingo, 7 de janeiro, o autor observa o impasse existente entre o regime militar e os estudantes. A agudeza da crítica de Oliveira propõe que a solução para resolver o problema entre regime político e estudantes seria a pílula anticoncepcional, uma vez que livraria o Brasil da rebeldia e do desejo de liberdade dos jovens estudantes. “Não nascendo ninguém, ninguém cresce; não crescendo ninguém, em pouco tempo deixará de haver estudantes e o nosso querido Brasil entrará nos eixos (p.11).”
O cronista aponta, ainda, 12 propostas para solução de tal problema. Dentre as propostas, destacamos algumas e grifamos expressões carregadas de uma semântica própria de um regime político que impõe, unilateralmente, suas decisões.

3. Os estudantes serão convocados para a escola.
4. Fica proibido o uso de uniforme. E será obrigatório o uso de uma farda estudantil.
5. Os estudantes de primeiro ano farão continência para os estudantes do segundo ano. Os do segundo ano farão continência para os do terceiro ano, e assim por diante.
6. todo estudante é responsável pela segurança nacional. Se alguém chatear alguém na rua, os estudantes descerão a lenha no chato.
7. No primeiro ano do currículo, o aluno se chamará estudante raso. Ao receber o diploma: sargento-estudante.
10. Estudante reprovado é estudante subversivo. Cadeia para ele.
11. Estudante relapso é estudante corrupto. Pau nele. (grifamos)


Além de perceber que os tempos verbais das orações estão sempre no imperativo, também atentamos para o fato de que o desejo dos generais-presidentes era de fazer do estudante um soldado a serviço da Patetocracia. Sob o argumento de que era necessário lutar pelo país e defendê-lo, os militares lançaram campanhas midiáticas que aludiam a esse propósito. Não podemos esquecer da emblemática mensagem: “Brasil, ame-o ou deixe-o”, intencionalmente sugerida à época da Copa do mundo de 1970. O regime dos patetas soube utilizar o sentimento nacionalista dos brasileiros, no período da copa de futebol para enfatizar as ideologias da Ditadura.
Observamos, agora, “CONTRA A CENSURA, PELA CULTURA” (p.35), em que o cronista discorre sobre a militância de alguns artistas contrários à Ditadura. Essa era composta por censores que limitavam as expressões artístico-culturais do país, que, nas palavras do autor, deseja “pensar livremente”.
Oliveira observa a constância do regime e a mão pesada do Estado até mesmo sobre a arte:

Todo dia um pateta qualquer enfia sua pata numa peça de teatro e corta as frases que lhe parecem atentatórias à moral, aos bons costumes e à democracia. Não se passa uma tarde sem que outro pateta dê o ar de sua graça, cortando seqüências inteiras de filmes. A patetocracia não dorme em serviço (p.35).

Mais à frente, em 21 de março, o cronista questiona: “TODO PRESIDENTE DA REPÚBLICA, POR SUA NATUREZA, SERÁ NECESSARIAMENTE UM BRILHANTE CRÍTICO TEATRAL?” Oliveira continua a se referir à “tesoura” estatal – uma navalha que corta e fere as manifestações artísticas.

Esmagado pelo desalento, ainda me parece lícito fazer uma pergunta. Ei-la: o fato de um cidadão ser Presidente da República lhe dá autoridade para se intrometer em questões de expressão artística? (p. 53)

Em face de tantos desrespeitos à liberdade de um povo, Oliveira visualiza um futuro sombrio para os filhos da Ditadura. A insensibilidade e indiferença do general-presidente, Costa e Silva, muito contribuem à hostilização da sociedade.

Não temos futuro algum para oferecer às nossas crianças. Os garotos ricos – em minoria, é verdade, mas a minoria que faz barulho – os garotos ricos querem outra coisa: uma sociedade, outro regime. Os garotos pobres precisam apenas de uma pistola e de um cigarro de maconha. (169-170).

Por fim, destacamos a crônica “AS FÉRIAS DO SR. CHARLOT”, que muito nos despertou a atenção pela reflexão que o cronista faz acerca do seu oficio, de sua colaboração para o progresso do país.

Uma lei trabalhista particularmente simpática proíbe que eu, durante vinte dias, colabore no progresso do meu país. Ficarei de papo para o ar, enquanto vocês se subdesenvolvem...(p.262)

A esse aspecto, o autor atrela sua sensibilidade, envolvida em uma crítica audaz diante da realidade do país. Ele enfatiza a necessidade de alimentar ilusões para uma sobrevivência menos sofrível do povo brasileiro. Para atenuar as dores da nação, “Ilusobrás” para todos!

Todos aqueles que se consideram desiludidos com o atual Governo passarão a viver iludidos. A irrealidade tomará conta da nossa pátria, choverá feijão em Mato Grosso, o Exército e o povo marcharão para o futuro. O que está faltando a esse país é justamente a Ilusobrás, o sonho fabricado sem descanso, um ópio para o povo sofrido (p.262).


Encantados, encerramos esses breves apontamentos sobre Diário da Patetocracia. Sem dúvida, vale a leitura! Reflexões diversas podem ser suscitadas através da obra, que nos faz compreender o Brasil de ontem e de hoje.


Referêcia:
OLIVEIRA, José Carlos. Diário da Patetocracia: crônicas brasileiras 1968. Rio de Janeiro: Graphia, 1995

A METALINGUAGEM NO BUFO & SPALLANZANI, DE RUBEM FONSECA - Marília Aguiar Ribeiro do Nascimento

Rubem Fonseca é romancista e roteirista e considerado por Alfredo Bosi o precursor da corrente literária contemporânea denominada brutalista. O referido autor escreveu vários livros, marcados sobretudo pelo tom policialesco e pela presença gritante da oralidade, como, por exemplo, Bufo & Spallanzani, publicado em 1986, o qual passaremos a tratar no presente, analisando mormente a presença da metalinguagem na narrativa.
A função metalinguística ocorre quando o código, isto é, a língua portuguesa, é posto em destaque. O prefixo meta remete à etimologia grega, e significa “mudança”, “posteridade”, “além”, “transcendência”, “reflexão”, “crítica sobre” (CHALHUB, 1998). A metalinguagem é, portanto, a reflexão que o código faz da própria linguagem.
Ocorre, por exemplo, quando um filme tematiza o próprio cinema ou quando a televisão debate o papel social da televisão ou um poema que reflete a criação poética.
Hodiernamente, a função metalingüística tem sido revelada por vários poetas e romancistas, a exemplo do próprio Rubem Fonseca, em Bufo & Spallanzani (1991). As questões metalingüísticas expostas em tal obra, por sua vez, não distanciam o leitor do foco narrativo propriamente dito.
Bufo & Spallanzani é um romance policial que nos remete a história do homicídio da socialite Delfina Delamare, no Rio de Janeiro. À principio, Guedes, investigador de polícia, pensou que havia sido um suicídio, haja vista que dias antes a socialite tomou conhecimento que sofria de uma leucemia fulminante, em virtude da qual restavam-lhe poucos meses de vida, porém a perícia atestou a ausência de pólvora nas mãos de Delamare, o que indicou a ocorrência de homicídio.
Diante das circunstâncias, Guedes passou a apurar a morte da socialite. Em um primeiro momento, foi ao encontro de Gustavo Flávio, escritor renomado e narrador do romance, que havia dado um de seus livros a Delamare com dedicatória e que estava no porta-luvas do carro no momento do crime, e que posteriormente, descobriu-se que mantinha um relacionamento de vários meses com a socialite.
Em outro momento, Guedes foi ouvir Eugênio Delamare, homem influente da sociedade carioca, esposo de Delfina, o qual tentou a todo custo, evitar que a morte desta fosse um escândalo, tendo inclusive tentado subornar o investigador e que chegou a contratar um bandido para que este assumisse a tentativa de assalto e homicídio de sua esposa.
Embora esse seja o enredo, o foco principal de toda a narração, um aspecto que pode ser discutido e destacado ao longo do texto, mesmo sendo secundário, é a presença marcante da metalinguagem, verificada principalmente nas discussões a respeito da arte de escrever bem como citações de e sobre outros autores e livros.
Interessante notar que embora não seja a matéria principal da narrativa, a metalinguagem aparece como um coadjuvante de grande destaque e que não distancia o leitor da obra, pelo contrário, as discussões a respeito do escrever se encontram tão encaixadas e entrelaçadas com o enredo que desperta no leitor a reflexão do “fazer artístico”, da inspiração para escrita. É o que podemos perceber, nos seguintes trechos, ditos pelo próprio Gustavo Flávio, narrador-personagem da obra em:

Sei que a inspiração existe, qualquer puta velha como eu que já escreveu mais de vinte livros, em pouco mais de dez anos, sabe que o nosso trabalho é braçal, exige força física, viço. (p. 49).

Aliás, escrever estava se tornando um tripalium (ver dicionário latim), um sofrimento (de repente, imaginei-me sofrendo da síndrome de Virgínia Woolf e tremi de medo);(p. 150)

Escrever é uma questão de paciência e resistência, algo parecido como disputar uma maratona onde há que correr mas não se pode ter pressa. (Não gostei do símile logo que o disse. Odeio esportes.) (p. 152)

Ali estava eu, sofrendo aquelas reminiscências que teoricamente poderiam funcionar como terapia se colocadas no papel, mas escrever não é nenhuma cura, ao contrário, distorce a nossa psique (ver Braine). Quando escrever faz bem, alguma coisa faz mal à nossa literatura. Escrever é uma experiência penosa, desgastante, é por isso que existem entre nós, escritores, tantos alcoólatras, drogados, suicidas, misantropos, fugitivos, loucos, infelizes, mortos-jovens e velhos gagás. (p. 159)


Nos trechos supracitados, percebe-se a energia que se exige do escritor no ato de escrever, isto é, é uma atividade que requer bastante esforço, é árduo.
Há também discussões acerca da figura do escritor, como ele é ou deve ser, e como sua linguagem se revela:

O escritor deve ser essencialmente um subversivo e a sua linguagem não pode ser nem a mistificatória do político (e do educador), nem a repressiva, do governante. A nossa linguagem deve ser a do não-conformismo, da não-falsidade, da não-opressão. Não queremos dar ordem ao caos, como supõem alguns teóricos. E nem mesmo tornar o caos compreensível. Duvidamos de tudo sempre, inclusive da lógica. Escritor tem que ser cético. (p. 119)

A poesia, a arte enfim, transcende os critérios de utilidade e nocividade, até mesmo o da compreensibilidade. Toda linguagem muito inteligível é mentirosa. (p. 119)

Quanto melhor o escritor, mais pernóstico, digo, prognóstico, ele é. (p. 209)

O sujeito só pode ser considerado um bom escritor quando consegue, primeiro, escrever sem inspiração e, segundo, escrever só com a imaginação. (p. 222)

Por outro lado, Gustavo Flávio, pressionado pela editora que cobra dele livros comerciais, isto é, que mantenha a regularidade de vendas dos anteriores, em vários momentos da obra se questiona ou é questionado acerca da necessidade dos seus leitores e da própria editora, senão vejamos:

A coisa mais difícil para o escritor é dar o que o leitor quer, pela razão muito simples de que o leitor não sabe o que quer, sabe o que não quer, como todo mundo; e o que ele não quer, de fato, são coisas muito novas, diferentes do que está acostumado a consumir. Poder-se-ia dizer que, se o leitor sabe que não quer o novo, sabe, contrario sensu, que quer, sim, o velho, o conhecido, que lhe permite fruir, menos ansiosamente, o texto. (p. 137)

“O negócio então é vender?”, disse Orion.
“O escritor é vítima de muitas maldições”, eu disse, “mas a pior de todas é ter de ser lido. Pior ainda, ser comprado. Ter de conciliar sua independência com o processo da sua consumação. Kafka é bom porque não escrevia para ser lido. Mas por outro lado Shakespeare é bom porque escrevia de olho no shilling que cobrava de cada espectador (ver Panofsky). Assim como o teatro não se salvará apenas com a coragem de escrever peças que ninguém queira assistir, a literatura também não se salvará apenas com a coragem de escrever outros Finnegans wake".
Os culpados da atual decadência da literatura — você concorda que a literatura está decadente, não concorda? — são os próprios escritores”, disse Orion.
“É. Não se fazem mais escritores como antigamente”, Ironizei. (p. 141)

Há no trecho acima, clara crítica ao caráter comercial que muitos escritores, dadas as circunstâncias, necessidades do público-leitor e pressões da editora, são forçados a assumir.
Também verificamos uma passagem sobre o processo de organizar um livro:

Diga-se de passagem que iniciar um livro não é mais difícil do que terminá-lo, conforme pretendem alguns, alegando que é preferível desapontar o leitor no fim do que fazê-lo desistir da leitura no princípio. (p. 206)

Assim, analisando-se a obra de Fonseca, fácil é perceber que embora a metalinguagem se revele de forma secundária no Bufo & Spallanzani, concretizada pelas várias passagens em que Gustavo Flávio, narrador-personagem faz menções a livros e citações, bem como teoriza sobre a arte de escrever, sobre a escrita propriamente dita e também acerca do mercado de livros, verifica-se que o leitor não se distancia em nenhum momento da obra, uma vez que a metalinguagem se encontra entrelaçada de forma bastante natural, o que chama muita atenção do leitor e enriquece bastante a narrativa.

Referências:

FONSECA, Rubem. Bufo & Spallanzani. 24. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1991.
CHALHUB, Samira. A metalinguagem. 2. ed. São Paulo: Ática, 1988 (Série Princípios).
http://www.unicamp.br/iel/site/alunos/publicacoes/textos/r00004.htm (Acesso em 09/02/2009)

“O EDIFÍCIO” E A HISTÓRIA BÍBLICA SOBRE A TORRE DE BABEL: UMA LEITURA COMPARATIVA - Elisângella Oliveira Silva

O presente trabalho foi desenvolvido no decurso do período 2008.2, na Universidade Federal de Campina Grande, como uma das atividades de estágio da disciplina Literatura Brasileira V, ministrada pelo professor Hélder Pinheiro, que buscou desenvolver um trabalho de leitura crítica e analítica acerca do conteúdo alvo da disciplina: a literatura brasileira produzida depois de 1940.
Sob a âncora dos livros indicados para a realização da atividade do terceiro estágio, selecionei o livro intitulado O pirotécnico Zacarias, de Murilo Rubião. A obra é uma coletânea de 08 contos – “O pirotécnico Zacarias”; “Teleco, o coelhinho”; “Bárbara”; “O edifício”; “A flor de vidro”; “A cidade”; “O ex-mágico da Taberna Minhota” e “Os dragões” – os quais exemplificam produções que se enquadram no realismo fantástico da literatura brasileira. E é em torno desta característica que se justifica o presente estudo, demonstrando o fascínio que os contos exercem sobre o leitor, o qual se sente atraído pelas situações das mais inusitadas, presente em cada uma das narrativas, bem como pela verossimilhança do enredo.
Quanto à estruturação dos contos, pode-se afirmar que eles não fogem à regra geral do gênero, apresentando número reduzido de personagens e a condensação dos elementos tempo, espaço e conflito. O diferencial das narrativas contidas na obra está no caráter fantástico que os caracteriza. Neste sentido, vale salientar a construção muito bem elaborada das histórias, as quais envolvem, na maioria das vezes, personagens situadas no âmbito da fantasia, mas que, através da lógica interna do enredo – verossimilhança – o conflito progride e os fatos são narrados como se tivessem realmente existido. Desta forma, o impossível ganha vida e coexiste com os personagens humanos, conforme se pode notar em alguns contos de destaque. A título de exemplificação, podemos citar alguns textos como: “Bárbara”, em que a personagem feminina engorda a cada conquista dos objetos pedidos ou desejados por ela; “O ex-mágico da Taberna Minhota”, cujo protagonista narra o seu desejo de se livrar dos seus dotes de mágico, e como meio para conseguir tal fim opta por seguir a carreira pública como Secretário de Estado, escolha que o torna ainda mais angustiado e arrependido; e, para finalizar, há também o conto “A cidade”, que conta a história de um personagem que não conseguiu viajar pela estação onde era o único passageiro e que findou indo parar em uma cidade onde fora encarado como suspeito, sendo assim encarcerado até que um possível ou verdadeiro criminoso aparecesse.
Sem deixar de reconhecer a qualidade e a diversidade de contos escritos por Murilo Rubião, escolhi, para a realização deste trabalho, o conto intitulado “O edifício”, escolha esta que fora justificada pelo diálogo intertextual entre este e o texto bíblico presente no livro de Gênesis – capítulo 11 e versículos de 1 a 9, onde se encontra a história acerca da construção da cidade chamada Babel e de sua torre. Com relação ao objetivo do trabalho, este consiste em fazer uma leitura comparativa tendo em vista a relação dialógica que os textos apresentam entre si.
Antes de trabalhar o aspecto intertextual das narrativas, é importante tecer algumas considerações gerais sobre o conto. Sendo assim, é possível verificar que este se estrutura em 10 tópicos, contendo também uma pequena nota introdutória, por meio do qual o narrador – em 3ª pessoa – conta que após o término da construção do alicerce, o Conselho Superior da Fundação contratou uma nova remessa de funcionários com o objetivo de dar continuidade à obra.
João Gaspar é o personagem que exerce a função de engenheiro, sendo responsável pela progressão do edifício. E antes de pôr em prática o seu trabalho, deveria observar algumas normas e não ter a pretensão de concluir a construção, pois seria preciso ter em foco a ausência limites do “arranha-céu” e, por outro lado, as limitações da vida humana. Portanto, havia lugar apenas para trabalho, não para os pretensiosos.
Um episódio marcante da história diz respeito ao desentendimento entre os operários durante a comemoração da chegada ao 800º pavimento. Segundo a narrativa, tal desentendimento fez com que se cumprisse uma antiga predição, fato que abalou, mas não pôs fim à continuidade da obra.
Passados alguns anos, os conselheiros faleceram e João Gaspar ficou sem superiores bem como sem as orientações necessárias. Em busca de um direcionamento adequado, o engenheiro recorreu a documentos e arquivos, encontrando apenas uma mensagem à margem de livros, plantas e relatórios com a seguinte mensagem: “É preciso evitar-se a confusão. Ela virá ao cabo do octingentésimo andar” (p.: 40). Ele tentou convencer os operários a pararem as obras, alegando como motivo a dissolução do Conselho, mas acabou sendo acatado como chefe. Quanto aos operários, estes se propuseram a trabalhar todos os dias da semana e desta forma desconsideraram os esforços do engenheiro em fazê-los abandonar o serviço.
O desfecho do conto pressupõe o fato de que a história não termina, pois a obra é infinita, de limites não explicitados na narrativa, e é justamente nessa característica que reside o caráter fantástico do conto.
Diante dessa visão geral do texto “O edifício”, percebe-se alguns aspectos semelhantes entre este e a história bíblica sobre a torre de Babel, tais como: a grandiosidade da construção e a sensação de poder ao estar à frente de uma obra tão pretensiosa.
Levando em conta o primeiro aspecto semelhante entre os textos, faz-se necessário fazer um pequeno esclarecimento. Na história bíblica, as finalidades de se construir uma cidade e uma torre que chegaria até o céu são explicitadas na narrativa, conforme se pode apreender através do trecho a seguir: “Vamos construir uma cidade e uma torre que chegue até o céu, para ficarmos famosos e não nos dispersarmos pela superfície da terra” (p.: 23). O conto, por sua vez, não fala sobre os reais objetivos do prédio, relatando a despreocupação do engenheiro João Gaspar em sabê-los:

Ao engenheiro responsável, recém-contratado, nada falaram das finalidades do prédio. Finalidades, aliás, que pouco interessavam a João Gaspar, orgulhoso como se encontrava de, no início da carreira, dirigir a construção do maior arranha-céu de que se tinha notícia.

É interessante notar que ambas as histórias demonstram a sensação de poder das personagens envolvidas. Na Bíblia, a construção da cidade e da altíssima torre demonstra uma mistura de fama e poder, combinação que chegou a incomodar a entidade divina. Por outro lado, nenhuma entidade no conto fora apresentada como empecilho, e neste caso, João Gaspar exerce função superior, sendo responsável pela organização e sucesso do trabalho. Diferente da leitura contida no livro de Gênesis, a ação humana não está subordinada às interferências de Deus, cabendo ao homem cumprir com a missão que envolveria toda a complexidade de um organismo singular, tratando da parte técnica, da satisfação dos operários e ainda se responsabilizando por evitar possíveis desentendimentos.
Embora o a narrativa bíblica apresente desfecho oposto ao do conto, não se pode negar o diálogo entre as histórias. Neste sentido, “O edifício” acaba recontando a versão bíblica apesar de desconsiderar o detalhe da inferioridade dos homens a Deus; e uma vez que tal detalhe é anulado no conto, o fantástico se realiza com mais propriedade, sem, no entanto, deixar de reconhecer a grandiosidade do empreendimento bem como as limitações da vida humana.

Referências:

RUBIÃO, Murilo. O pirotécnico Zacarias. 6. ed. São Paulo: Ática, 1980.
Gênesis, cap.11 e versículos de 1 a 9.

TEMPO E REMINISCÊNCIAS: A REFLEXÃO EXISTENCIAL NO CONTO “A CHAVE” DE LYGIA FAGUNDES TELLES - Rachel Farias Batista Leite

Ah, se pudesse voltar sem nenhuma palavra, sem nenhuma explicação. Ela também não diria nada: era como se tivesse ido comprar cigarros. (TELLES, 1999, p. 75)


O presente artigo se propõe a analisar o conto “A chave”, de Lygia Fagundes Telles, publicado no ano de 1970 como parte integrante do livro Antes do Baile Verde [1]. A análise estará centrada na reflexão existencial realizada pelo protagonista da trama, Tomás, bem como nos recursos lingüístico-textuais utilizados pela autora para revelar a interioridade do personagem.
O aspecto selecionado para nortear o estudo é uma temática recorrente na coletânea analisada – além de estar presente em “A chave”, pode ser identificado nos contos “Verde lagarto amarelo”, “Apenas um saxofone”, “Helga”, “Um chá bem forte e três xícaras”, “Eu era mudo e só” e “As pérolas”. Nessas narrativas, a reflexão existencial é desencadeada por uma situação presente que, ao provocar uma ruptura dos vínculos entre personagem e espaço, acarreta uma sensação de desconforto, de deslocamento. Importante destacar que, nesse contexto, o termo espaço deve ser entendido em uma acepção ampla, de modo a abranger não apenas o cenário físico em que a trama se desenvolve, mas também o conjunto de aspectos que marcam o lugar psicológico, social e econômico em que se inserem os personagens.
Partindo de tais considerações – relativas ao universo ficcional – para a análise da realidade concreta, pode-se afirmar que o espaço assume um papel fundamental na construção da identidade dos indivíduos, pois é no ambiente[2] que o homem encontra os elementos sustentadores da sua compreensão sobre o mundo. Em outras palavras, os indivíduos se enraízam em determinado lugar e, a partir dele, passam a enxergar a realidade e a atribuir-lhe significado. Em virtude dessa íntima relação entre espaço, ser e identidade, os momentos de crise vivenciados pelo homem estão, em geral, associados ao “desconcerto entre o indivíduo e os lugares de sua experiência. Esse desacordo implica numa fratura da seguridade do espaço e da própria linguagem” (GUIMARÃES, 2006, p. 19).
No conto “A chave”, a fragilização do vínculo entre ser/espaço é motivada por um desencontro cronológico: a diferença etária entre os personagens os coloca em lugares sócio-ideológicos distintos e acaba por gerar um terreno fértil para o conflito. De fato, o protagonista, vivenciando uma fase mais madura da vida, mostra sinais de intolerância em relação a uma sociedade marcada pelo culto à aparência – no qual de certa forma ele se lança - e pelo esvaziamento das relações humanas.
O discurso do artificialismo é bastante evidente no comportamento e nas atitudes da sua esposa, Magô – “Ela adorava espelhos, dezenas de espelhos por toda a casa” (p. 72) – fato que acentua o desconforto de Tomás em meio àquela realidade. Essa sensação de deslocamento vivenciada pelo protagonista pode ser percebida pelo tom de revolta com o qual se expressa ao criticar o jogo de aparências e a superficialidade presentes no meio social. Vejamos os trechos abaixo:

Devia haver no inferno o círculo social, aparentemente o mais suportável de todos, mas só na aparência. Homens e mulheres com roupa de festa, andando de um lado para outro, falando, andando, falando, exaustos e sem poder descansar numa cadeira, bêbados de sono e sem poder dormir, os olhos abertos, a boca aberta, sorrindo, sorrindo, sorrindo... O círculo dos superficiais, dos tolos engravatados, embotinados, condenados a ouvir e a dizer besteiras por toda a eternidade. (p. 67, grifo nosso)

Claro que não compreendia nada, a cretina. Festa, festa, festa! O dia inteiro e a noite inteira era só festa, era vestir e desvestir para se vestir em seguida (...) E armar aquela expressão cordial e ficar sorrindo até às cinco da manhã, os olhos escancarados, aqueles olhos mortos de sono!... Mas por quê? Cadelas. Não passavas todas de umas grandes cadelas inventando jantar após jantar para se exibirem. (p. 67-69, grifo nosso)

Apesar de criticar severamente os convencionalismos sociais, o personagem é incapaz de exteriorizar a sua revolta – “(...) teve vontade de gritar. Sorriu com doçura.” (p. 70) – fato que, em última análise, revela a confusão de sentimentos que nutre em relação à sua esposa, um misto de amor, encanto e raiva. Essa contradição de sentimentos fica bastante evidente no seguinte trecho: “Disponíveis. E como se exprimia bem, a sonsa. Contudo, há alguns anos, que enternecedor vê-la roendo as unhas quando se intimidava. Ou morder o lábio quando não sabia o que dizer. E nunca sabia o que dizer” (p. 69). Com efeito, ao conversar com Magô, Tomás procura suprimir a sua irritação e se expressa com tom meigo e suave, demonstrando que, não obstante condene a superficialidade das relações humanas, ele se vale do artificialismo para manter o casamento. Dessa forma, a reflexão existencial fica limitada ao plano íntimo do personagem, circunstância esta que, contudo, não impede a exteriorização dos pensamentos para o leitor.
O personagem, entendido como ser fictício responsável pelo desenvolvimento do enredo, é resultado de um processo criativo desenvolvido pelo autor. Em outras palavras, ainda que sejam baseados em pessoas reais, os personagens são sempre uma invenção e sua existência está adstrita aos limites do texto, do universo ficcional. Em conseqüência, a apreensão da materialidade desses seres só é possível mediante “um jogo de linguagem que torne tangível a sua presença e sensíveis os seus movimentos” (BRAIT, 1993, p. 52, grifo nosso). Analisando os recursos lingüístico-textuais utilizados por Lygia Fagundes Telles para caracterizar e dar consistência ao personagem Tomás, verifica-se que dois elementos se destacam: a onisciência do narrador e o discurso indireto livre.
Segundo o dicionarista Antônio Houaiss, o vocábulo onisciência significa um “saber absoluto, pleno; conhecimento infinito sobre todas as coisas”. Aplicando tal definição ao conceito de foco narrativo[3], verifica-se que o narrador onisciente caracteriza-se pelo fato de não limitar-se à mera observação e descrição dos acontecimentos, revelando o que se passa no plano interno dos personagens. No texto analisado, apesar da focalização onisciente, o narrador abre bastante espaço para manifestação da voz do protagonista, ora utilizando o discurso direto, ora lançando mão do discurso indireto livre.
Dentre os recursos mencionados, o último reveste-se de maior importância no contexto da obra em estudo, não apenas pela freqüência com a qual é utilizado, mas sobretudo por conseguir evidenciar de uma forma mais verossímil os sentimentos e os conflitos interiores vivenciados pelo protagonista. Importante frisar, neste ponto, que os recursos de construção dos personagens não podem ser, a priori, considerados mais ou menos eficazes. A pertinência desses instrumentos só pode ser apreendida no âmbito do texto estudado e depende essencialmente da habilidade do escritor que os maneja.
O discurso indireto livre consiste em uma modalidade de técnica narrativa que resulta da conciliação entre o discurso direto e o indireto. Através dela, a fala e os pensamentos do personagem são sutilmente inseridos no discurso no narrador, permitindo-lhe expor aspectos psicológicos dos agentes da narrativa. A utilização desse recurso apresenta-se como “um artifício lingüístico que dissipa a separação rígida entre a câmera e a personagem uma vez que lhe confere autonomia para auscultar uma interioridade que não poderia ser captada pela observação externa” (BRAIT, 1993, p. 56, grifo nosso). Vejamos a seguir alguns trechos, retirados do texto em análise, nos quais se registra a presença do discurso indireto livre:

Ela agora passava creme no rosto, podia ver-lhe os dedos untados indo e vindo em movimentos circulares. Não precisava dormir? Não, não precisava e quando dormia, acordava impaciente, aflita por recuperar o tempo desperdiçado no sono. A perna quebrada seria uma solução... . (p. 70)

Afeminado ou efeminado? Bocejou. Enfim, uma besta quadrada. E aquelas idiotas babando de maravilhamento. Tinha juventude, mais nada. Crispou os lábios. Tinha juventude. (p.72)

Ela ainda insistiu. Teria mesmo insistido? Os saltos do sapato ecoaram no silêncio como pancadas algodoadas, fugindo rápidas. (p. 75)

Observa-se que a ausência de elementos capazes de demarcar com clareza as palavras do personagem pode levar o leitor a confundir as falas ou manifestações dos locutores com a simples narração. Em outras palavras, ocorre, no discurso indireto livre, uma fragilização dos limites entre os discursos, levando à impressão de que narrador e personagem falam em uníssono. Essa aproximação é marcante no conto analisado, de modo que se pode até mesmo questionar se não haveria uma alternância de foco narrativo.
Em sendo tal hipótese aceita, pode-se afirmar que o Tomás-narrador se manifestaria nos momentos em que o personagem relembra o passado e revisita algumas situações que vivenciou ao lado da sua primeira esposa, Francisca. Esse retorno cronológico é uma decorrência da mencionada quebra do vínculo entre ser e espaço: ao sentir-se deslocado em meio à realidade atual, o protagonista é levado a buscar no passado um lugar capaz de transmitir-lhe a sensação de paz e estabilidade, capaz de reconstituir-lhe a identidade com o presente.
Esse ir e vir no tempo nos coloca diante de duas personagens com perfis completamente antagônicos: Magô e Francisca. Com efeito, a primeira - apresentada como jovem, vaidosa e superficial - representou para Tomás, em um primeiro momento, a possibilidade de uma nova vida, a libertação do casamento infeliz que mantinha ao lado de sua primeira esposa: “Ele foi. Na volta, encontrara Magô. Teve a sensação de nascer de novo quando ela o chamou de Tom. Sentira-se um outro homem. Outro homem” (p. 74, grifo nosso). A energia e a vivacidade da jovem em muito contrastavam com a calma e a simplicidade de Francisca, fazendo-a parecer uma mulher velha, acomodada. Vejamos os trechos a seguir:
As unhas de Francisca eram curtas, unhas de mãos eficientes, com uma discreta camada de esmalte incolor. Unhas e mãos de velha, incrível como as mãos envelheceram antes. Depois foram os cabelos. Podia ter reagido. Não reagiu. Parecia mesmo satisfeita em se entregar, pronto agora vou ficar velha. E ficou. (p. 70, grifos nossos)

Os móveis antiquados. Os vestidos antiquados. A beleza antiquada. “Mas Francisquinha, você precisa usar uns vestidos mais atuais, precisa se pintar!” Deu-lhe um vidro de perfume. Deu-lhe um batom que viu anunciando numa revista (...) Deu-lhe um colar de contas vermelhas, dezenas de voltas vermelhas, “Somos jovens ainda, minha querida! Vamos reagir?” (p. 74, grifos nossos)

Observa-se que, nesse momento da vida, o protagonista empenha-se em tentar resistir à ação do tempo, recorrendo, para tanto, à vaidade. A juventude, dessa forma, fica limitada a uma questão de aparência: o importante é parecer jovem e não sentir-se como tal. Inconformado com a resignação de Francisca diante da chegada da maturidade, Tomás entrega-se ao relacionamento com Magô, na esperança de que dessa maneira pudesse atrasar o relógio e reviver o entusiasmo da mocidade.
As expectativas do protagonista, no entanto, não se confirmam: com o passar do tempo, o comportamento de Magô, ao invés de transmitir-lhe a sensação de conforto e bem-estar, leva-o a sentir-se deslocado. Assim, a juventude que tanto lhe fazia falta passa a ser motivo de uma profunda irritação: “Tanta energia, meu Deus. Havia nela energia em excesso, ai! A exuberância dos animais jovens, cabelos demais, dentes demais, gestos demais, tudo em excesso. Eram agressivos até quando respiravam” (p. 70).
Diante dessa perda de identidade, Tomás volta os olhos para o tempo pretérito e procura (re)construir a imagem de Francisca. Esse processo leva o personagem à constatação de que seu lugar de enraizamento encontra-se no passado, espaço este impossível de ser recuperado concretamente. Essa relação dramática com a experiência vivida, presente em muitos contos lygianos, é abordada com propriedade por Guimarães (2006, p. 28):

(...) a personagem busca se apropriar do passado para promover um princípio de identidade com o presente, mas que por não conseguir realizar esse propósito, experimenta novamente a perda. Essa relação implica a travessia, nunca tranqüila, de espaços, porque o tempo não foi capaz de solucionar o conflito ou frustração passada. Cada retorno, viabilizado pela memória, é uma forma de reviver a dor. Portanto, a crise permanece e a sua existência geralmente não ultrapassa os limites da intimidade. (grifo nosso)

O retorno cronológico, portanto, ao invés de reconstituir a sensação de paz interior, acentua a dor e o arrependimento do personagem, pois ele se depara com uma perda irreversível. Consciente de que uma volta concreta ao passado é impossível, Tomás recorre ao plano imaginativo e refaz em sua mente o episódio que, em sua perspectiva, deu origem a todos esses conflitos, o dia em que saiu para fazer um passeio e encontrou Magô. Nessa remontagem, porém, o desfecho é diferente: Tomás volta para casa, deita-se no colo de Francisca e entrega-lhe as chaves. Diante disso, pode-se questionar se Tomás realmente (re)encontrou a tranqüilidade. Afinal,teria ele conseguido perdoar a si próprio? A dúvida permanece.


REFERÊNCIAS

BRAIT, Beth. A personagem. 5.ed. São Paulo: Ática, 1993.
GANCHO, Cândida Vilares. Como analisar narrativas. São Paulo: Ática, 1991.
GUIMARÃES, Kalina Naro. Três cantos da melancolia em Lygia Fagundes Telles: indicações críticas e ensino. João Pessoa: UFPB, 2006, 143 p. Dissertação - Programa de Pós-Graduação em Letras, Universidade Federal da Paraíba, João Pessoa, 2006.
HOUAISS, Antônio. Dicionário da língua portuguesa. Disponível em: . Acesso em: 01 Fev. 2009.
TELLES, Lygia Fagundes. Antes do baile verde. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

[1] A coletânea reúne dezoito contos, escritos no período compreendido entre os anos de 1949 e 1969. A organização das narrativas no livro, entretanto, não corresponde à ordem cronológica em que as mesmas foram produzidas. De acordo com nota da própria autora, os contos são “enfeixados em ordem decrescente – os últimos serão os primeiros”.

[2] Cândida Vilares Gancho (1991, p. 23), ao estudar os elementos da narrativa, traça uma diferenciação entre espaço e ambiente, afirmando que o primeiro seria o lugar físico em que se desenvolvem os fatos da história, enquanto que o segundo constituiria “o espaço carregado de características socioeconômicas, morais, psicológicas, em que vivem os personagens”. Neste trabalho, no entanto, utilizamos os termos espaço, ambiente e lugar como sinônimos.
[3] Por foco narrativo, ponto de vista ou focalização, deve-se entender “a posição ou perspectiva do narrador frente aos fatos narrados” (GANCHO, 1991, p. 26).

“CACOS PARA UM VITRAL” – FRAGMENTOS DE ADÉLIA EM UMA POESIA MULTIFACETADA - Aluska Silva

Ninguém entenderá bem o que digo
e é bom que seja assim pra que os poemas não desapareçam
e se façam necessários como o ar.
Adélia Prado

Inserida em um universo altamente peculiar, a poesia de Adélia Prado se configura de maneira diversificada e apaixonante. No início de sua leitura, confesso que me senti um tanto perturbada sem saber como é que ela conseguia aliar de forma tão harmônica elementos que aparentemente eram sem nexo, sem realmente nenhuma conexão. Adélia consegue, em um único poema, unir o seu gosto por feijão com arroz à intertextualidade bíblica realizando ai uma fusão de elementos antes impossíveis de provocar em nós alguma reflexão.

1. UM POUCO DA AUTORA

Natural de Divinópolis, Adélia Prado nasceu em 13 de Dezembro de 1935 e lá vive até os dias atuais. Sua vida estudantil foi bastante regular, assim que terminou a escola normal, em 1953, começou a exercer a profissão em uma escola na mesma cidade e, posteriormente, por volta da década de 1960, ingressou na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Divinópolis onde cursou Filosofia, formando-se em 1973.
Sua iniciação enquanto escritora ocorreu nesse tempo e, em 1976, seu primeiro livro (Bagagem) foi publicado, sendo considerado pela crítica sua melhor produção. Os primeiros poemas de Adélia foram enviados a Affonso Romano de Sant’Anna que, por sua vez, os enviou a Carlos Drummond de Andrade, ambos consideraram os poemas de Adélia magníficos, indicando-os à publicação. Sobre o primeiro livro era dirá: “meu primeiro livro foi feito num entusiasmo de fundação e descoberta, emoções para mim inseparáveis da criação, ainda que nascidas, muitas vezes, do sofrimento.”. Logo em seguida, em 1978 é lançado O coração disparado que ganha o prêmio Jabuti de melhor livro de poesia.
A autora também produziu literatura em prosa: Solte os cachorros (1979 )e, em seguida publicou Cacos para um vitral (1979), Os componentes da banda (1984), e ainda outros em poesia: Terra de Santa cruz (1981), O pelicano (1987) e A faca no peito (1988). Após um período de recessão poética, Adélia publica em 1994 O homem da mão seca, (prosa) depois, em 1999 lança Manuscritos de Felipa (prosa) e Oráculos de maio (poesia), mais recentemente a autora publicou uma novela Quero minha mãe (2005), e um texto infantil Quando eu era pequena (2006).
Voltando agora à produção de 1981, Terra de Santa Cruz, propomos realizar uma passagem por alguns temas recorrentes materializados nos poemas, de forma que, pretensiosamente, este artigo possa instigá-los a uma leitura integral do livro.

2. O LIVRO

Terra de Santa Cruz, como dito acima, foi publicado na década de 1980 e aparece distribuído em 40 poemas divididos em 3 partes: Território, com 28 poemas; Catequese, com 11 poemas; e Sagração, com 1 poema.
Passaremos agora a trazer algumas temáticas consideradas relevantes que perpassam por toda a obra. É evidente que, você em sua leitura, possa encontrar várias outras temáticas, que, aliás, é o forte de Adélia. Boa leitura!

2.1 MISSÃO POÉTICA E PREDESTINAÇÃO

O caráter missionário está presente na poesia adeliana desde Bagagem, e aqui, em Terra de Santa Cruz (doravante TSC) podemos percebê-lo no poema “O Servo”: “Com incompreensível alegria, como um fardo, / carrego a consciência de um dom”. O verbo “carregar” apresenta aqui uma configuração ainda mais significativa para quem já leu o primeiro poema de seu primeiro livro Bagagem: “vai carregar bandeira. / cargo muito pesado pra mulher, / esta espécie ainda envergonhada.”
A consciência de sua missão já se inaugura desde o princípio de seus escritos e em TSC ela acrescenta um valor social que pode ser observado ainda em “O Servo”. Neste poema há um interesse do eu-lírico pelos menos favorecidos, pelos jovens negros que mesmo após a abolição de um regime de servidão ainda sofrem os mesmos maus tratos de outrora. Encontramos nele também um grande traço da autora: a intertextualidade.
O diálogo intertextual mais recorrente neste livro é com a Bíblia, (sobretudo com a figura de Jó) livro sagrado para a autora, dona de uma “fé de dar inveja a vigário”, mas também encontramos outros diálogos, como o que ocorre ainda no poema em estudo: “Achei engraçado quando o poeta tropeçou na pedra, / eu tropeço na lei de jugo suave: ‘amai-os’”. Quem já leu Drummond ou pelo menos já ouviu falar na pedra de “No meio do caminho”, considerado poema-escândalo modernista, entenderá o recurso utilizado por Adélia. Aproximar sua poesia à de Drummond não é inovação de TSC, também no primeiro poema de Bagagem já percebemos essa ligação literária com o autor em “Com licença poética” que apresenta uma intertextualidade cômica e ao mesmo tempo reflexiva com “Poema de Sete Faces”.

2.2 AMOR E EROTISMO

No âmbito dos sentimentos ligados ao corpo e ao coração, temos como exemplo a curiosa ligação feita por Adélia entre o erótico e o divino. TSC apresenta uma sensualidade sem culpa, estreitamente ligada à figura de Deus e a ela direcionada em momentos de dor e de prazer.
Apresentamos, como amostra desta reflexão, o poema “Festa do corpo de Deus”. Nele encontramos uma aproximação humana em demasia da imagem de Jesus: “Jesus tem um par de nádegas!”. Descobertas sobre a figura de Jesus crucificado vão sendo feitas pelo eu-lírico de forma a criar uma configuração meramente carnal, apresentando imagens de seu corpo nu, crucificado, e desejando que ele, na cruz, olhe para esse eu-lírico, provavelmente uma mulher, que o contempla, eroticamente. O fim do poema revela o aprendizado da paixão pela carne, paixão inocente, transformada em amor.
Podemos fazer uma ligação desse poema com “Trottoir”, no que diz respeito a perca da inocência de limites transcendentais. Parece que o eu-lírico que antes não encontrava uma ligação divina para suas fantasias eróticas, agora as encontra e faz questão de sempre ligá-las a algo sagrado. Em “Trottoir” lemos: “Minhas fantasias eróticas, sei agora, / eram fantasias de céu. (...) Para mim veio muito tarde / a revelação de que não somos anjos.”.
Mas é em “Casamento” que o verdadeiro amor, aquele mais simples se revela. Nas palavras de ALVES, (2007):

a obra prima deste livro, no âmbito da representação da experiência amorosa e tudo o que ela tem de contagiante e como pode se manifestar nas experiências mais prosaicas p.13

A aproximação da experiência amorosa aos prazeres de uma vida comum faz de “Casamento” um dos poemas mais representativos de todo livro, pois é de forma sublime que a autora descreve uma relação amorosa à dois, com simplicidade e com correspondência em ambos os lados: “O silêncio de quando nos vimos pela primeira vez / atravessa a cozinha como um rio profundo.”. Percebemos aqui, que o mesmo “encantamento” provocado no primeiro encontro ainda perpassa a relação, que pelo título sugere que os dois já são casados e mesmo assim, ainda se comportam como “noivo e noiva”.

3. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Como dito no início deste artigo, nossa pretensão foi de pincelar algumas impressões acerca de TSC realizadas através de uma experiência individual de leitura, despertando inferências e imagens que permitiram realizar essas considerações a respeito dessas temáticas. Uma leitura realizada a partir de outra ótica pode revelar aspectos diferentes, ou mesmo confirmar os que ora são colocados.
O que indico é que você, leitor, realize sua própria experiência adeliana, que “funde reinos e inaugure linhagens” mergulhando em uma poesia multifacetada, unida como por vitrais, mas apaixonante e especialmente simples.

4. REFERÊNCIAS

ALVES, José Hélder Pinheiro. IN: NOUGUEIRA, Candice (org.). Literatura no vestibular UEPB / 2008. Campina Grande: Bagagem, 2007. p. 07-18.
ALVES, José Hélder Pinheiro. A poesia de Adélia Prado. São Paulo: FFLCH – USP, 1992 (dissertação de mestrado).
PRADO, Adélia. Terra de Santa Cruz. Rio de Janeiro: Record, 2006.

O LIRISMO DO SOFRER: AS IMAGENS DA FRAGILIDADE - Paloma do Nascimento Oliveira

Voa, voa, voa, passarinho/ leve as penas do destino/
vai ao meu amor contar/ que eu não sei viver sem teu carinho/
sinto falta dos teus braços/ e da luz do seu olhar
Geraldo Azevedo

A obra O vôo da guará vermelha, de Valéria Rezende, retrata um cotidiano de duas pessoas com mundos distintos, mas em ambientes psicológicos bem próximos inicialmente, num mundo de concreto que “proíbe qualquer horizonte”, onde o céu não passa de um pesado teto cinzento e baixo tocando o topo dos prédios; as nuvens nem lhes permitem ativar o imaginário não se consegue construir uma vida feliz diante dessas cores pesadas.
Com os capítulos nomeados por cores podemos falar que se trata de um livro diferente no que diz respeito ao próprio aspecto visual – não só por ressaltar imagens tão fortes como as das cores, mas também por utilizar nomes pouco comuns para designá-las como o encarnado, o negro, o ocre, o bonina, o ouro, o prata e azul sem fim.
A começar pela capa, podemos dizer que estamos diante de um livro singular em se tratando do aspecto visual. Com muitas imagens desde o prefácio, que arriscamos neologizar como ‘desprefaciado’ – por fugir do convencional e não conter marcação de páginas ou referência, tendo como indicação apenas os nomes de cores já citados -, o romance é fascinante e é o motivo pelo qual propomos aqui uma análise dessa ‘diferente’ narrativa.
Pretendemos aqui focalizar em especial o recurso imagético utilizado pela autora de forma lírica no romance. Essa imagem aqui será analisada segundo a conceituação de Bosi: “O perfil, a dimensão, a cor. A imagem é o modo da presença que tende a suprir o contato direto e a manter, juntas a realidade do objeto em si e a sua existência entre nós”. Também aspiramos, em meio à análise ressaltar a condição fragilizada em que os personagens da história se encontram diante da doença da prostituta Irene.
A imagem, assim como outros recursos estilísticos, é uma forma de representação das sensibilidades humanas e na obra sobre a qual tecemos nossas reflexões vemos que é dessa imagem que se pode perceber um modo peculiar de escrita na autora, nos levando ao que nomeamos de lirismo do sofrimento. Desse lirismo é possível observar que, de um enredo calcado em sofrimento e privações pode-se apreciar construções poéticas como: “Rosálio lançou perguntas que o vento levou de embolada com pedaços de papel sujo” (p. 12); e que não apenas na poesia encontramos uma estética voltada para belas construções, mas a narrativa também possibilita esse trabalho com as palavras.
Estudar o uso desse recurso da imagem na narrativa requer uma atenção especial, visto que diante do hibridismo presente de forma marcante nos textos literários encontramos o desafio de atentar para a sensibilidade da autora, no processo de escrita da obra, em construir uma lírica na narrativa, para tanto nos apoiamos nos ensinamentos de Bosi, para quem “O alvo a atingir era e ainda é compreender uma linguagem que combina arranjos verbais próprios com processos de significação pelos quais sentimento e imagem se fundem em um tempo denso, subjetivo e histórico.” (BOSI, 2000, p. 09).
No grande vôo dessa história encontramos no caminho o forte desejo que Rosálio, um homem que se sente incompleto por não decifrar as letras, tem de aprender a ler. Para esse homem há uma fome maior que a do corpo. Ele sente fome de outras coisas:

Uma fome da alma que aperreia Rosálio (...) Fome de palavras, de sentimentos e de gente (...). Fome de verdes, de amarelos, de encarnados (...) a fome do corpo o ajudou a separar de muitos odores estranhos e cinzentos que parava por entre os muros (p. 11)

De imediato vemos o recurso da utilização de cores para representar as ânsias de um Rosálio que reflete tantos Joãos, Josés, Marias, tantos seres comuns que se angustiam por ter vontades inalcançáveis em alguns momentos da vida, quiçá pela vida toda. Essa fome da alma pode ser relida como os desejos mais profundos do interior do homem que não desistiu de viver, pois na própria imagem da cor verde encontramos os fios de esperança que o amarelo do sol e o encarnado do sangue apontam para a vida.
O encontro das duas almas é marcado por essa forte presença de cores:

Rosálio vê primeiro a mancha vermelha em movimento, surpreendendo-o na dobra da esquina, luz, lufada de ar que alivia a garganta engasgada pelo cinzento, só depois vê a mulher dentro do vestido encarnado, a metade de um sorriso aparecendo devagarinho na cara dela, a mão acenando repetidamente, “vem, vem” (...) o quarto, um cheiro de humanidade, antigo, múltiplo, concentrado, cores desmaiadas, manchadas, mas cores, todas as cores, todas as cores, em trapos de vestir. (p.15)

As cores se fazem em imagens profundas. Aquilo que a autora poderia citar apenas como um vestido vermelho é recriado como “a mancha vermelha em movimento”; descrito assim, um vestido comum ganha intensidade, saindo de uma descrição simples para uma figura carregada de lirismo: “vestida de verde (...) ela esperava palavras que ele trazia. Irene, revestida de esperança” (p. 23).
Uma garganta que se acha engasgada pelo cinzento de um mundo de poucas oportunidades encontra no encarnado e na metade de um sorriso o fio de alegria que necessita, assim são os sentimentos dos dois se entrelaçando e conduzindo um enredo apinhado de sinestesias, cujas cores têm gosto, aroma, dor. Logo vemos em outros trechos da obra: “O roxo por toda parte, no peito, nas costas, coxas, que Irene sente queimando, nem carece examinar, ela sabe muito bem, não é a primeira vez” (p. 179); “O coração, agora, mais vermelho, lhe diz que amanhã mesmo volta” (p. 19).
Entretanto, enquanto Rosálio tem fome da alma, Irene, não menos importante na narrativa, se coloca como um ser humano ferido, com uma alma carregada de dores trazidas do passado: “Os olhos da mulher, súplica e esperança, o meio sorriso, ferida aberta no meio da cara” (p. 16); dores estas que apenas acentuavam uma vivência com seu eu que parece querer deixar de existir: “o ensinamento me serve para suportar a pouca vida que me resta.” (p. 80). Não apenas a doença, mas tais fatos dolorosos de sua vida a tornaram, paradoxalmente, uma mulher de sensibilidade fragilizada e forte simultaneamente:

Espera por ele, certa de que hoje ainda vem, ela já teve clientes, já tem dinheiro guardado, pode folgar esta noite e voar ela também nas palavras que ele traz. Abre uma porta do armário, hoje quer estar bonita, escolhe o vestido roxo que há tempo não veste, vê-se no espelho rachado, parece que agora é antes de que tudo começasse, quando ainda não se via moldura roxa nos olhos e o resto da cara branca como folha de papel, quando Irene era bonita. (p. 35)

Irene em seu mundo misturado em cores alegres e pesadas leva consigo a dor e a necessidade de viver pelo outro mais que por si e com a amizade de Rosálio ela descobre que pode ainda ter prazer, mesmo diante de sua situação.
De maneira ousada, a autora procura nos apresentar um infindo de sensações peculiares da personagem. Irene não é apenas uma prostituta, nessa história ela é um ser humano e como qualquer outro tem sonhos e desejos de dias melhores e revestida da esperança e em alguns momentos ainda se permite sonhar:

Ai, Rosálio, se eu soubesse, há muitos anos atrás, que um homem assim existia, capaz de fazer com a fala um mundo maior que o meu, um mundo cheio de histórias de sorrir e de chorar, que me tirasse das sombras do medo de me acabar sem mesmo ter começado, a viver a vida que preste, que fizesse o amarelo, o azul, o verde, o rosado expulsar a cor de cinza desta alma que eu carrego como uma barra de chumbo. (p. 95)

A doença de Irene, ou melhor, a condição frágil em que esta se encontra diante da doença é algo que também nos chama atenção em nossa leitura:

A doença é quase sempre um elemento de desorganização e de reorganização social; a esse respeito ela torna freqüentemente mais visíveis as articulações essenciais do grupo, as linhas de força e as tensões que o traspassam. O acontecimento mórbido pode, pois, ser o lugar privilegiado de onde melhor observar a significação real de mecanismos administrativos ou de práticas religiosas, as relações entre os poderes, ou a imagem que uma sociedade tem de si mesma (PETER et REVEL, 1995, p. 144).

Enquanto estado de enferma como em seu momento de morte observamos que os ensinamentos de Peter et Revel se encaixam no contexto da obra. Sabemos que a qualidade de portador da AIDS em nossa sociedade gera conflitos pessoais constantes e, não por menos, em O vôo da guará vermelha pode-se detectar que a doença é um elemento de desorganização e reorganização social para o desenvolvimento do enredo: “Irene sabe, a doença...futuro de algumas horas, talvez não mais que uma noite” (p. 77). Não fosse aquela, Irene seria tão somente uma prostituta mal paga e sua semelhança com a guará e a imagem do vôo teria uma distância considerável. A doença aqui é sim um fator de tensão importante para a construção de imagens e constituição das personagens:

Entendemos que também a doença pode ser vista como algo que expõe determinadas articulações no âmbito particular dos sujeitos que aflige, articulações que dizem respeito às maneiras de ver e dizer o mundo a partir de um corpo fragilizado, a partir dos gritos do organismo, quando a materialidade corpórea acaba falando mais alto que a racionalidade cerebral. (AGRA, 2008)

Esse modo de ver e dizer o mundo que Agra esclarece como determinadas articulações no âmbito particular diz respeito à maneira com que a mãe, a prostituta, a amiga, a amante, constrói seu universo diante da fragilidade que a doença lhe traz. Inconstante, ela “quer ter ainda esperança” (p. 41), em alguns momentos “já despe o vestido verde, escolhe o cor de bonina, quase novo, pouco usado, guardado como promessa de alguma coisa melhor que o dia-a-dia cinzento em que vive há tanto tempo” (p. 50); mas também pensa em dizer a seu amigo: “já não gosto de você, não quero mais perder meu tempo com um homem falador (...) quero que desapareça, que eu não presto pra você, que eu não sou nada, mais nada, um caco de mulher triste, gastando um resto de vida” (p. 70) e acentua: “qualquer dia este chão afunda e a terra me engole” (p. 14). Ou seja, como nos é ensinado nesse momento de enfermidade, a dor do corpo acaba falando mais alto que as expectativas de manter-se viva que o pensamento racional poderia lhe proporcionar.
Não apenas Irene, mas Rosálio também se envolve nesse ambiente enfermo, percebendo as aflições e o cansaço da amiga em diversos momentos:

Já sabe o caminho e encontra logo a mulher que está esperando como nunca nesta vida alguém esperou por ele (...) percebe que a mulher está inquieta, não quer abusar mais dela pedindo-lhe que lhe leia agora a história do livro, pois vê que ela está cansada, mas sabe bem que ela deseja que continue ele a contar a história de sua vida. (p. 36)

Rosálio demonstra sensibilidade diante da condição da amiga-amada e encontra, num momento de debilidade desta, lembranças de uma guará vermelha que se assemelha tanto: “Rosálio sente dó, tanto dó desta mulher!, faz lembrar aquela guará, vermelha, de pernas longas e finas como caniços, que ele uma vez encontrou enredada nos galhos de um espinheiro” (p. 18). Essa mesma guará será relembrada no instante de morte no qual Rosálio se afasta do que Elias (2001) trata como “um dos problemas mais gerais de nossa época – nossa incapacidade de dar aos moribundos a ajuda e afeição de que mais que nunca precisam quando se despedem dos outros homens”, ilustrando esse momento como um dos mais belos trechos do livro: “Rosálio, me solte no azul sem fim. Rosálio colhe nos braços a sua guará vermelha, colhe na boca um sorriso que verte um encarnado vivo e a cobre inteira de plumas, tingindo todas as mágoas, transfigurando-lhe a dor.” (p. 180).
Diante de tantas imagens de fragilidade e de tentativas de superação de uma doença terminal, a autora dá um destino aos personagens distinto do que seria o tradicional final feliz. Desse modo, podemos dizer que estamos diante de um livro donde se pode extrair uma experiência única em sua leitura, fazendo jus ao título e nos levando em seu grande vôo.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AGRA, Giscard F. Memórias do leito de morte: delírio patológico de Brás Cubas ou acerto de contas com a modernidade? Anais eletrônicos do I Colóquio Internacional de História: sociedade, natureza e cultura. Jul. 2008. Campina Grande, PB: Universidade Federal de Campina Grande, Programa de Pós-Graduação em História, 2008.
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. 7 ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.
ELIAS, Norbert. A solidão dos moribundos, seguido de “envelhecer e morrer”. [trad. Plínio Dentzien]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2001.
REVEL, Jacques et PETER, Jean-Pierre. O corpo – o homem doente e sua história. In: LE GOFF, Jacques et NORA, Pierre. História: novos objetos [trad. Terezinha Marinheiro]. 4 ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995, p. 141-159.
REZENDE, Maria Valéria. O vôo da guará vermelha. Rio de Janeiro: Objetiva, 2005.

UMA LEITURA DE “O VAMPIRO DE CURITIBA" DE DALTON TREVISAN - Nayara Araujo Duarte

A obra O vampiro de Curitiba foi publicada no ano de 1965 e é uma das obras muito conhecidas desse autor que é um ícone no que diz respeito ao gênero conto da literatura brasileira. Segundo a biografia de Trevisan, o título dessa obra também foi o apelido dado ao autor por ser muito recatado e não gostar de entrevistas e exposições em meios de comunicação.
O vampiro de Curitiba é uma obra composta por quinze contos, todos tendo como protagonista o jovem Nelsinho em uma trajetória de busca pelas ruas de Curitiba à procura de satisfazer os seus desejos carnais. Cada conto possui um episódio isolado desta trajetória e não em ordem cronológica, mas todos traçam a mesma linha da personalidade do jovem: a sua obsessão pelo sexo e, independente da vítima, o que ele deseja é satisfazer-se. Desta forma, a sua procura por mulheres vai desde a menina virgem e pura à velha viúva, passando pela professora e por qualquer fêmea que cruzar o seu caminho.
Os contos são breves relatos das experiências sexuais do jovem, cada um com uma mulher diferente. Segundo Moisés (1987), uma das características do conto é a objetividade, ou seja, não se detém aos “pormenores secundários”, o que fica explícito na obra mencionada já que os detalhes dessas experiências são limitados ao erotismo e às sensações do protagonista nas cenas em que Nelsinho encontra sua vítima.
O autor traz a figura do vampiro para dentro de várias de suas obras e não faz diferente com O vampiro de Curitiba. Na verdade, segundo Zanchet (2007), esta obra é uma remissão paródica aos contos anteriormente publicados pelo autor e que possuem uma temática semelhante. A relação aqui existente entre Nelsinho e suas parceiras é a de vítima e de predador, já que o protagonista, intitulado também por herói, de forma neurótica e puramente instintiva, está sempre à procura de uma vítima que possa satisfazer seus anseios.
É interessante perceber a construção que o autor faz do nome do personagem principal, um nome no diminutivo e que traz consigo uma carga ingênua e infantil. No entanto, já no primeiro conto essa expectativa é totalmente quebrada com os traços psicológicos de Nelsinho, em relação ao sexo, sugeridos ao longo da narrativa e essa quebra de expectativa só vem se confirmar com as outras narrativas dos contos que se seguem.
A presença exaustiva das características psicológicas que remetem ao sexo desenfreado e a um instinto quase animalesco traz a presença do erotismo muito forte nas descrições presentes nos contos. É bem verdade que os contos são narrativas muito sucintas, entretanto o autor demonstra privilegiar os detalhes das cenas em que Nelsinho sacia os seus desejos, acentuando ainda mais a neurose do personagem.
A presença do erotismo é uma marca frequente em todos os contos e por diversas vezes em cada um deles, entretanto só para exemplificação vale citarmos três momentos de sua ocorrência. No conto Incidente na loja temos a presença do erotismo no trecho “Na terceira vez a menina retribuiu, ainda de boca fechada – ele sopesava na palma um dos seios, precioso e frágil ovo quente no ninho.” (p.20); no conto Contos dos bosques de Curitiba, “Pousou a mão no peitinho. Ele se encolheu.” (p. 27) e ainda em Na pontinha da orelha, “Mão frenética nas prendas deliciosas, encontrou a lasca da saia, libertou o único botão. Aos poucos a saia preta devassava a calcinha rósea. Um passo atrás, a saia deslizou ao pé da moça: Neuza ai, Neuza! Cheia de aflição, gemeu baixinho...” (p. 53).
Como vimos nos contos da obra O vampiro de Curitiba o autor une as características do personagem Nelsinho associado a um vampiro que vê uma presa em cada fêmea que se apresente na sua frente, ao erotismo presente nos seus desejos em relação às mulheres. Outra característica que enfatiza ainda mais os traços eróticos que circulam por cada trama é a linguagem imposta que é quase sempre vulgar, principalmente nos momentos em que o protagonista se envolve com a sua vítima e a forma animalesca como ele se refere a cada mulher. Essa linguagem aparece de diferentes formas nos contos: ora pelo uso de metáforas e comparações, como podemos observar no exemplo dado anteriormente, mas especificamente através da expressão “ele sopesava na palma um dos seios, precioso e frágil ovo quente no ninho.” (p.20); ora por termos diretos e que de fato demonstrem essa vulgaridade. No último conto, nos momentos finais, percebemos essa linguagem vulgar se misturar e acentuar o erotismo da cena. “Corria a unha na espinha, ele se retorcia inteiro. Pastava-lhe o pescoço, lambia o mamilo, com sopro e relincho.” (p.106). Ainda neste conto percebemos mais claramente o caráter quase doentio que o protagonista assume, pois se ele mesmo procura suas vítimas com o intuito de saciar os seus desejos por sexo, no final deste conto ele demonstra um arrependimento por se colocar em tal situação que se compara até a um animal.

Referências bibliográficas
MOISÉS, Massaud. A criação literária – prosa. São Paulo: Ed. Cultrix, 1987, p.19-33.
TREVISAN, Dalton. O vampiro de Curitiba. 20 ed. Rio de Janeiro/ São Paulo: Ed. Record, 1998.
ZANCHET, Maria Beatriz. Dalton Trevisan e a demolição dos mitos. IN FORTES, Rita Felix e ZANCHET, Maria Beatriz. Sabor e saber: o lugar do conto na escola. Foz do Iguaçu, Ed. Parque, 2007.

http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/resumos_comentarios/o/o_vampiro_de_curitiba , acessado em 30/01/2009.

A REPRESENTAÇÃO INFANTIL EM "TARDE DA NOITE", DE LUIZ VILELA - Danúsia Araújo Sampaio Targino

Sem dúvida, Luiz Vilela está entre os ficcionistas (ele não se autodefine como “contista” ou “romancista”, mas como ficcionista) da atualidade que melhor demonstra a condição humana por meio desse gênero literário a que se convencionou denominar “conto”.
Poderíamos, numa comparação entre conto e romance dizer: “o conto está para a fotografia assim como o romance está para o cinema”. Tal afirmação pode causar uma intensa reflexão, a qual poderia ser iniciada pelo entendimento do termo fotografia e do termo cinema. Ambos são recursos de captação da realidade, mas inegavelmente, o cinema será mais abrangente, enquanto o conto/fotografia será um “quadro” único de uma realidade maior. Na estrutura do conto há um só drama, um só conflito. Rejeita-se as digressões e as extrapolações, pois busca um só objetivo, um só efeito.
De posse de tais considerações, pretendemos neste realizar uma pequena análise do livro Tarde da Noite, de Luiz Vilela, não buscando neste o que nos permite dizer que temos o gênero literário conto ali presente, mas simplesmente compartilhar com o leitor nossas experiências diante dos contos de Luiz Vilela, que se destaca, sobretudo, pela capacidade de fazer com que o leitor entre em contato direto com as personagens.Vilela não é escritor do mistério, sua linguagem é simples, marcadamente pelo diálogo, pelo discurso direto livre, pelo uso de termos coloquiais, pelo uso de palavrões, enfim seus recursos lingüísticos e temáticos são os nossos recursos e as nossas temáticas, nossas frustrações, nossas ilusões perdidas, tudo o que envolve o ser humano.
Seria muito pretensioso crermos que nesta análise conseguiríamos apresentar mesmo que de forma razoável todos os aspectos observáveis nos 25 (vinte e cinco) contos que compõem Tarde da Noite, por isso após uma minuciosa leitura, elegemos um aspecto que nos chama atenção na obra e que se faz presente em pelo menos sete contos: a representação infantil.
No primeiro conto, por exemplo, “Lembrança” nos deparamos com um narrador em 3ª pessoa que nos apresenta a trajetória de vida do seu falecido avô. O título “Lembrança” aponta para o que será o conto: uma narrativa seca, sem romantismo aparentemente simples, mas que numa perspectiva forte nos apresentará uma visão desolada de um menino que perde o avô. O que seria uma lembrança senão uma recordação de fatos passados que se conserva na memória, mas que diferentemente da saudade, não significa necessariamente nostalgia.
Percebe-se em “Lembrança” não um melodrama, ou uma idealização das pessoas supostamente mais frágeis, mas há sim um sentimento quase de ternura. A história é contada do ponto de vista do neto (narrador). Não se diz o nome do avô, apenas que “era limpo, que quase não falava, que não pedia as coisas a ninguém, que havia sido ainda cedo abandonado pela mulher e que durante sua vida uma porção de gente o havia traído e ofendido e logrado (p. 7 e 8)”, mas mesmo assim sua distinção fazia até mesmo com que não percebessem sua presença. Interessante é que contrário a esse quase estoicismo do avô explode o humano em toda a sua fraqueza e contradição: “Depois soube que ele tinha cortado os pulsos e aí cortado o pescoço e então enterrado a faca (p.8)”.
Dessa forma, inicia-se o livro, com um conto trágico, sobretudo porque destaca não só a insustentável máscara de um homem que não suporta a angústia de viver, de ser ignorado por sua família, de viver no quartinho dos fundos depois de ter vivido tão intensamente: “Ficava no quartinho dos fundos, e havia sempre tanta gente e tanto movimento na casa, que às vezes até se esqueciam da existência dele (p.7)”, mas também a força que a criança demonstra diante dos grandes dramas da vida. No conto, há uma proximidade entre o neto e o avô, velho de setenta anos, ambos são fragilizados pela sociedade que com uma visão extremamente capitalista, utilitarista, ignora a criança e o idoso, o primeiro porque ainda não produz capital e o segundo porque finda sua vida laborativa também não mais interessa ao mercado de trabalho, ao utilitarismo. Dessa forma, inicia-se a descrição do avô através de frases negativas: “Ele não incomodava ninguém, “Ele quase não falava (p.7)”. O avô parece alguém que está abdicando a vida, está se anulando, está se neutralizando, até a conversa com o neto, única pessoa ao que parece com quem ele conversava era pouca: “Não era sobre muita coisa. Não era muita coisa a conversa (p.7)”.
Diferentemente do que encontramos na maioria dos contos de Vilela, não temos em “Lembrança” a presença do diálogo, mas um outro recurso lingüístico: a poeticidade. Esta aparece em trechos como o seguinte: “Ele estava sozinho no meio da praça, com os braços atrás e a cabeça branca erguida contra o céu. Então pensei que meu avô era maior que a tempestade (p.8), no qual o narrador, o menino descreve um momento vivido com seu avô. O termo “tempestade” pode, sem dúvida, ser entendido metaforicamente, não só como um fenômeno natural que se caracteriza pela agitação violenta da atmosfera, às vezes acompanhada de chuva, mas como a tempestade no sentido de perda da expectativa, perda do sentido da existência. O menino que pensa que o avô era maior que a tempestade ao longo do conto, dirá ao leitor que ele não foi maior que a tempestade, ele não suportou a angústia da vida (tempestade).
Dessa forma, temos que no primeiro conto de Tarde da Noite ,o narrador, um menino, depara-se com um dos maiores dramas da humanidade: a escolha pela morte por não se encontrar razão no existir. O menino não entende a ação do avô de acabar com a própria vida: “ Não sei como deu tempo de ele fazer isso tudo, mas o fato é que ele fez. Tudo isso. Como, eu não sei. Nem por quê (p.8)”. Na realidade, esta confissão do menino de que não entendeu o avô também evidencia a incapacidade humana diante das suas próprias ações, confissão esta que o adulto evita e finge inclusive no intuito de criar para a criança a ilusão de que temos explicação para tudo, quando não a temos.
Já em “Com os seus próprios olhos”,Vilela dá destaque à manipulação adulta sob a criança. Trata-se da história de um diretor que ao ser flagrado por um dos alunos de sua escola acariciando de forma comprometedora outra criança, tenta através do falso elogio e de uma postura autoritária convencê-lo a não dizer o que viu a ninguém. Nesse conto chama atenção a construção do diálogo entre diretor e aluno, pois este evidencia o autoritarismo ao qual nos referimos. O diretor parece interrogar o aluno, o intimida, o pressiona, ou seja, há uma inversão das posições através do diálogo, haja vista que quem deveria estar pressionado era o diretor, já que, na realidade, foi este o cometedor de um delito. Vejamos um trecho que comprova essas afirmações:

Continuava imóvel, e o menino sentado na cadeira, olhava para ele.
- Foi isso mesmo....-sacudia a cabeça devagar.
-Pois muito bem; e se eu te perguntasse agora algumas coisas: você responderia só a verdade?
- Responderia.
-Você não mentiria nem um pouco?
-Não senhor.
-Nem uma só vez?
-Não senhor.
O diretor ficou em silêncio. Cruzou as mãos atrás. O menino esperava, olhando para ele.(p.10)

Outro aspecto observado ainda no conto é a constante preocupação dos personagens com a opinião alheia, enquanto o diretor tenta a todo custo manter sua aparência de homem sério, o aluno parece ser convencido através do elogio do diretor:
“-Você foi sempre um menino muito sincero. Desde que você entrou para aqui, você foi um dos meninos que mais admirei; não só pela inteligência, mas também pela educação que você tem, e pela coragem de dizer sempre a verdade, mesmo quando isso possa ser pior para você(p.10)”
O conto também ilustra bem nossa afirmação inicial de que grande parte das histórias são contadas através do diálogo. No conto, a voz do narrador é quase que neutralizada, o que temos é um diálogo sinuoso entre diretor e o menino, diálogo este que nos permite entrar em contato direto com os personagens- seus caracteres, seus gestos, seu linguagem. Com isso, a história liberta da descrição feita pelo narrador ganha tantas versões quantas são as vozes envolvidos na leitura
Em “Aprendizado”, outro conto de Tarde da Noite nos chama atenção a preocupação com a opinião alheia de seu protagonista, algo comum na infância. A criança está constantemente através de pequenas mentiras escondendo sua identidade, sua classe social (quando esta é pobre), sua raça (quando teme discriminação), enfim está usando máscaras porque ainda não aprendeu a se aceitar. Na realidade, a atitude infantil revela bem a incapacidade da sociedade moderna de ver o diferente como igual. Assim, não se lutando pela igualdade através do reconhecimento da diferença, cria-se indivíduos discriminados e/ou discriminadores. Eduardo, principal personagem de “Aprendizado” ilustra bem nossas afirmações desse parágrafo. Nesse conto, Eduardo para não confessar para Jordão e Grilo que deseja chegar em casa o quanto antes para mostrar sua redação a seus pais, diz: “- Amanhã te mostro; estou com pressa agora, Mamãe pediu para eu chegar mais cedo hoje- ele mentiu. (p.27) .” A atitude de Eduardo ilustra bem a dificuldade de nos mostrarmos como somos, principalmente quando o outro com quem estamos “cara a cara” em muito difere de nós.
Jordão e Grilo parecem em muito diferirem de Eduardo, pela descrição bem como pelas ações dos dois personagens depreende-se que se trata de dois meninos sapecas, enquanto Eduardo parece ser um menino mais quieto, com talento para escrever. Justamente por essa diferença entre a personalidade de Eduardo e dos dois outros meninos de “Aprendizado” há essa dificuldade do personagem de confessar seus interesses, já que teme a hostilização do outro. O enredo mostrará que o temor não é sem motivo.

A exemplo do que ocorre em “ Um peixe” (como veremos melhor adiante), em “Aprendizado” temos a destruição de uma expectativa infantil, destruição esta causada pela própria incompreensão humana. Em “Aprendizado”, a expectativa de Eduardo de mostrar a seus pais a nota máxima obtida em uma redação é destruída pela violência de Jordão e Grilo que a rasgam sem motivos:

-Jordão rasgou a folha e tornou a rasgar e a rasgar.
-Fedaputa!- e Eduardo deu um murro com tanta força, que Jordão foi cair sentado no chão.
Na mesma hora foi agarrado por trás; tentou escapar, mas Grilo o segurava com força. E então viu Jordão se aproximando, com os punhos fechados:
- Você vai aprender agora.(p.30)

Como foi dito anteriormente, nos deteremos nesta análise na representação que é feita da infância nas obra. Por isso devemos observar que a infância em sua definição mais comum é a fase de crescimento do ser humano, é a fase da descoberta da vida e do mundo e consequentemente de todas as frustrações que advém dessa descoberta. Daí o título do conto “Aprendizado”, quase que estranho, porque quando pensamos aprendizado sempre tendemos a pensar em algo bom, no entanto, o aprendizado pode ser de algo considerado bom ou mau, mas somente será aprendizado se causar uma mudança relativamente permanente no comportamento e, que resulta de experiência ou prática, conforme se diz na Psicologia da Aprendizagem. Eduardo parece aprender/descobrir não algo bom, mas que presente na vida, faz parte do próprio ser humano: a mesquinhez, que já se revela na própria infância. A atitude quase de inocência de abrir sua pasta para mostrar aquela redação que agora concentrava toda felicidade e expectativa de um menino é retribuída com a destruição do objeto amado.
Como dissemos acima também no conto “Um peixe”, vemos a destruição da expectativa infantil. Temos um narrador em terceira pessoa, novamente uma criança como protagonista, criança esta que como ocorre com Eduardo em “Aprendizado” vê a destruição de sua expectativa que no caso se traduz em cuidar de uma traíra que pescada pelo próprio menino escapou da morte. Ao longo do conto, vai se construindo um apego do menino ao peixe: “No começo fora só curiosidade, mas depois foi bacana, ficou alegre quando viu a traíra bem viva de novo, correndo pela água, esperta. (p.38)”. O apego do menino é demonstrado ainda quando o menino mesmo estando sujo da pescaria vence a preocupação com a opinião alheia sobre si e vai comprar pão para a traíra.
No entanto, ao voltar da padaria, o menino se depara com a empregada que havia matado sua traíra, ou seja, sua expectativa, seu desejo mesmo que momentâneo de cuidar do peixe.
Como resolvemos atentar para a representação do infantil em nossa análise, há um outro conto merecedor de destaque, trata-se de “Menino”. Neste vemos o quanto a experiência infantil é menosprezada pelo adulto, este “detentor” do saber mostra-se insensível à experiência infantil e quase sempre tem uma postura autoritária, senão vejamos nas falas da mãe em que se ignora a experiência do menino de criar uma nova palavra. Nota-se também que o verbo no imperativo é uma constante, o que denuncia um discurso autoritário, mas, de fato, comum no trato das mães para com seus filhos, vejamos o trecho inicial do conto:

-Striknik!
-Quê que é isso?
-É uma palavra, eu que inventei.
-Inventou pra quê?
-Pra ter uma palavra que só eu sei e os outros não.
“Márcio, você está demorando, menino, anda, vem almoçar.”
-Você está com as mãos sujas, não te falei pra não comer assim? Levanta, vai lavar.
-Striknik!
-Quê que é isso? Pare de fazer esses barulhos bobos (p.90)

Já no trecho acima, que inicia o conto, vemos o quanto o discurso é autoritário, nele há pelo menos três ordens: “anda, vem almoçar;” “Levanta, vai lavar” e “Pare de fazer esses barulhos bobos”. Nesta última fala, percebemos aquilo que identificamos em outros contos a exemplo de “Aprendizado” e “Um peixe”: a destruição da expectativa. A palavra “Striknik”, invenção de um menino com o objetivo de ter uma palavra só sua, é chamada pela mãe de “barulho bobo”.
A incompreensão adulta em face das experiências infantis tem representação ainda na atitude do professor diante do menino que também demonstra autoritarismo, senão vejamos:

Silêncio e medo na sala.
-Você sabia que eu marquei esse ponto para casa?
-Sabia.
-Sabia?...
-Sabia sim senhor.
-Ah: sabia sim senhor; agora melhorou. E porque você não estudou?
-Eu estudei.
-Já disse que não tolero alunos mentirosos.
-Eu não estou mentindo.(p.92)

Apesar da atitude quase sempre autoritária do adulto em relação à criança, em momento algum vemos a idealização desta fase, a criança não é vista como uma criatura pura, imaculada, mas como já foi dito, simplesmente com um ser humano na fase de desenvolvimento, na fase da descoberta do mundo, daí suas ações irem, muitas vezes de encontro com o estabelecido, com o aceitável pela sociedade. O “striknik” do menino não é valorizado, não é entendido, mas é discriminado, é visto com um barulho bobo porque não faz parte do convencional, do estabelecido com normal e aceitável pela sociedade.
Enfim, da análise feita até então, podemos dizer que seja através de um diálogo sinuoso seja através da evidenciação das contradições que permeiam o mundo da descoberta da criança, como vimos nos contos analisados, em contraste com os valores estabelecidos pelo adulto, Luiz Vilela traz à tona as linhas de força que influenciam o homem moderno: um mundo descentrado, no qual o indivíduo solitário e incompreendido perdeu suas ilusões que dão sentido a vida e, diante dessa perda busca outras expectativa, não a encontrando, apela para a violência como em “Lembrança”, por exemplo; para o autoritarismo, como em “Menino”.


Referências:

FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido. 2ªed. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1975.
VILELA, Luiz. Tarde da Noite. 4ªed.:São Paulo: Ática, 1988.

REALIDADE, VIDA E RESILIÊNCIA: A FORÇA DA LUTA EM PERSONAGENS DE "O VÔO DA GUARÁ VERMELHA" - José Augusto Soares Lima

Lágrimas são fragmentos de história que posso entender
Fábio de Melo

CONSIDERAÇÕES INICIAIS

É bem verdade que a existência humana é atravessada, em muitos instantes, por dificuldades que põem em evidência a limitação de cada um. Desta maneira, podemos perceber que todos nós possuímos limitações que nos prendem e que nos dão a glória de nos sentirmos prontos para o erro e, assim, estarmos longe da perfeição. Por outro lado, é perceptível nossa capacidade de nos sentirmos convictos da liberdade para a realização de tudo o que desejamos, no entanto, nem sempre é possível caminhar sem passar por fraquezas e sofrimentos que nos são jogados na cara a cada experiência.
Em O vôo da guará vermelha, de Maria Valéria Rezende, encontramos experiências em que a vida em seu curso se estabelece por seus encontros e desencontros, suas chegadas e partidas na humanização do ser sempre cercado por olhares sociais comprometidos com o julgamento moralizante.
Desta forma, a narrativa envolve a vida de Rosálio, servente de pedreiro, analfabeto que se aproxima de Irene, prostituta, aidética que se relacionam e trocam experiências de existências que são marcadas pelo sofrimento.
Inscrito em uma realidade contemporânea, o envolvimento das personagens ocorre às margens de um sistema social excludente. Delineados pelas limitações, as personagens denunciam os problemas sociais através de seus sofrimentos ao relatarem no decorrer do romance.
Dentre os principais aspectos, podemos destacar a distribuição dos capítulos marcados por cores que retratam um par (cinzento e encarnado, verde e negro...) que por muitos instantes indicam a representação das personagens em seus aspectos físicos e emocionais, como que metáforas.
Além disso, podemos destacar também o comportamento do narrador que empresta sua voz às personagens, às suas inquietações psicológicas, seus sofrimentos, expressos através de um discurso que transpassa a voz do narrador que depois retoma o decorrer da narrativa.
Voltados para a vida, as personagens seguem incessantemente seus destinos que os indica a angústia, o sofrimento como territórios de vida condicionada pela miséria interior que antecipa e prepara o solo para a redenção humana.
Por esta perspectiva, não sendo pessimista, mas observando através das experiências que nos cercam a todo instante, podemos considerar o ser humano como lugar-comum de fraquezas e limitações que por muitos são colocadas como dificuldades a serem sanadas a qualquer instante.
Por outro lado, é possível considerar a debilidade como lugar de aprendizagem e de reconstrução de uma nova realidade que se aproxima para a transformação de novas auroras na vida.
Desta forma, é pertinente a consideração dos caminhos que maltratam a existência do ser como lugar de inspiração para novas forças que surgem, que emanam do interior de cada um e o dignifica na luta por dias melhores.
No campo da representação, a resiliência se intensifica a cada experiência na ficção proposta, o que condiciona todos os olhares à personagens cravadas de sofrimento, mas que encontram o valor da vitória na essência das experiências cotidianas.

A ESPERANÇA NA FORÇA DA LUTA

A vida em sua constituição carrega fortes argumentos para o estabelecimento de experiências que transmitem ensinamentos e que marcam cada indivíduo interiormente como conseqüência do cotidiano envolvido pela realidade.
Na atmosfera literária, dá-se vida à personas que encontramos na existência ficcional, aproximando-lhes um reflexo de realidade com encontros e desencontros, alegrias contagiantes e sofrimentos que arrasam e transformam a vida de cada um, atribuindo-lhes verossimilhança à condição de personagens.
Nesta perspectiva, a resiliência como conceito do comportamento humano é, segundo Barbosa (2007), a busca de força interiormente encontrada para vencer as dificuldades, os obstáculos encontrados no cotidiano, por mais relevantes que sejam na vida de cada indivíduo.
Nestas reflexões, propomos que a resiliência atravessa as fronteiras da realidade e chega ao comportamento das personagens no tratamento das angústias e dos sofrimentos que quando encontrados no cotidiano ficcional são lugares de reconhecimento dos limites, mas que também elevam a condição de ser limitado à condição de luta com toda a dignidade encontrada dentro de cada um.
Desta maneira, o olhar de cada personagem de O vôo da guará vermelha está inscrito numa atmosfera de reflexão, que arraigada à realidade, transborda de experiência as camadas de ficção e as enriquecem deixando marcas nos caminhos propostos pelo imaginário.
Na obra de Maria Valéria Rezende é a força na luta pela vida que motiva Rosálio e Irene em seus anseios por novos caminhos na esperança da fuga do sofrimento para melhores trechos da grande caminhada que é a vida.
A fome intensa sentida pelas personagens está amalgamada ao sofrimento num processo que mal trata cada um em seu viver. “Das fomes e vontades do corpo há muitos jeitos de se cuidar porque, desde sempre, quase todo o viver é isso, mas agora, crescentemente, é uma fome da alma que aperreia.” (p. 11). É nesta necessidade que surge a força que supera limites e arranca da interioridade a luta e o desejo imensurável de se chegar à caminhos abrandados pela vida.
Rosálio tem fome de letras, de palavras, pois não sabe ler, mas sua esperança o faz caminhar com um baú cheio de livros velhos, carcomidos, que são objetos de sua observação diária que alimentam seu desejo de um dia saber lê-los.
A força do desejo de aprender é tão intensa que motiva Rosálio em sua luta e o faz ultrapassar todas as barreiras sociais até chegar ao seu objetivo sem desistir nem fraquejar, contando histórias e almejando ainda mais aquilo que o fazia diferente, infeliz na limitação de não-alfabetizado.

Rosálio guarda os papéis que teve o gosto de ler, pensa em quanto sua vida tem mudado, ultimamente, pensa em como essa mulher teve paciência com ele, como soube lhe ensinar a coisa mais importante que ele buscava na vida sem nunca lhe pedir nada senão palavras e histórias que ele ardia por lhe dar, sente o carinho crescendo, deita-se junto de Irene e deixa o amor falar. (REZENDE, 2005. p.176)

Por este caminho, a glória de Rosálio está na familiarização com as letras, auxiliado por Irene, limitada na condição amorosa, por ser prostituta aidética, na obrigação de sustentar o filho na casa de uma velha senhora, primeiro motivo para sua luta diária na busca de dias melhores.
A força encontrada em Rosálio e Irene, diante dos obstáculos, está fundamentada na essência do sofrimento que valoriza a vivência de cada um, ligado ao sentimento amoroso que nasce do encontro de vidas marginalizadas pelo sistema social. “Irene recolhe o riso do homem ainda criança e ri também, contemplando este jeito de inocente num homem assim tão grande” (p. 28)
A condição fragilizada, especificamente, de cada um, explora a dor como ensinamento para a experiência em que seu motivo de superação está na bondade do outro, no sentimento amoroso que brota e que marca a existência.

Amor, coisa perigosa, um luxo, só para quem pode, Irene não, nunca pôde, água de sal nas feridas, mas o coração insiste, não arrefece, resiste, bombeia amor pelas veias, pode, sim, Irene pode desejar viver de amor, quanto mais lhe doem os golpes dos pés do homem tarado, mas quer que o outro apareça, quer sobreviver, viver. (REZENDE, 2005. p.180.)

No encontro de olhares, Rosálio e Irene amenizam-se através da dignidade encontrada na interioridade de cada um, estando esta envolvida pelo amor que brota da simplicidade de gestos, mas que refletem a sinceridade de um mundo interior necessitado da atmosfera dos sentimentos “fome de palavras, de sentimentos e de gentes” (p. 11). É neste movimento que se estabelece relevância na força com que se luta por uma vida definitivamente envolvida pela esperança e enriquecida pelo lirismo do sentimento amoroso.
Os olhos buscam o amor como enlace de vidas carcomidas pelas dificuldades do cotidiano. Desta forma, Rosálio e Irene foram delineados pela marginalidade que os cerca, mas foram concebidos no interior que grita mais forte e os transformam de realidade quase que vegetal em vida mais profunda e abundante, com raízes fincadas na sinceridade dos sentimentos como fontes que emanam a esperança de novas caminhadas que indicam novos sofrimentos e novas redenções.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

É na vivência que o homem enriquece seu ser de experiências para a construção de sua personalidade e de seu comportamento diante das dificuldades da vida. Os caminhos expostos por Maria Valéria Rezende em O vôo da guará vermelha propõem a representação de vidas que são atravessadas pelo sofrimento e pela angústia.
Nestas condições, a resiliência como experiência humana atravessa os limites da realidade, chegando ao campo da representação e encontrando campo fértil na narrativa, em que as personagens estão atravessadas pela limitada condição humana de estarem envolvidas pela atmosfera do sofrimento.
Dentre tantas experiências, as lágrimas banham a realidade de Rosálio e Irene, inscrevendo nas personagens a marca do sofrimento, mas que constroem novos horizontes perpassado pela esperança de dias melhores.
O analfabetismo de Rosálio e a AIDS de Irene os escravizam na condição humana e no sofrimento, marginalizando-os em uma realidade invadida pelos olhares moralizantes da sociedade. Entretanto, a força na busca de dias melhores nasce no interior de cada individuo para caminhos que indicam a felicidade.
Diante dos sofrimentos, podemos considerar a vida como um caminho que se é percorrido de maneira em que, por vários instantes, as pedras do meio da travessia devem ser consideradas e retiradas para a continuidade da caminhada.
Assim, nunca serão banidos os sofrimentos da existência humana, mas amenizados pela resiliência que busca na natureza humana a fortaleza de superação das dificuldades e indica o caminho para outras novas experiências e novos sofrimentos, mas à espera da vitória pessoal.

Bibliografia

REZENDE, Maria Valéria. O vôo da guará vermelha. Rio de Janeiro: Objetiva, 2005.
MOISÉS, Massaud. Dicionário de termos literários. São Paulo: Cultrix, 2004.
<http://www.eca.usp.br/njr/voxscientiae/george_barbosa_38.htm> Último acesso em 06 de fevereiro de 2009.

A PROBLEMÁTICA HUMANA E SOCIAL EM "ELES NÃO USAM BLACK-TIE"- Claudeci da Silva Ribeiro

Um galo sozinho não tece uma manhã:
Ele precisará sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro; de um outro galo
que apanhe o grito de um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros galos se cruzem
os fios de sol de seus gritos de galo,
para que a manhã, desde uma teia tênue,
se vá tecendo, entre todos os galos.

(NETO. J. C. Melo. Tecendo a manhã).

Este artigo apresenta a problemática humana e social encontrada no texto Eles não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, encenado pela primeira vez em 1958 no Teatro de Arena de São Paulo. O texto apresenta um grupo de trabalhadores que lutam por melhores salários através da greve. A peça é ambientada em uma favela carioca e é apresentada em três atos e seis quadros. A tensão vai crescendo de ato para ato, No primeiro ato temos a apresentação dos personagens Otávio, Tião, Romana, Maria, Chiquinho, Terezinha, Jesuíno, Dalva e Bráulio e termina com a festa de noivado; o segundo ato tem um feitio mais intimista, com os personagens deixando aparecer um pouco mais de si mesmas, como atuam e reagem às condições impostas pelo meio social em que vivem e o terceiro ato é apresentado com mais intensidade de ações para culminar com um desfecho dramático.
A greve e as condições de vida dos operários do morro são discutidas no núcleo familiar de Otávio e Romana. Otávio e seu filho Tião são operários de uma fábrica, o pai é um idealista e já participou de outros movimentos grevistas, tendo sido até preso; Tião foi criado pelos padrinhos, morando na cidade, longe do morro. Tião, hoje adulto e morando com os pais no morro vive um grande conflito interior, primeiro por não acreditar na greve e, além disso, ele está preocupado com o seu futuro e com o de Maria, sua namorada, que está esperando um filho seu.
Eles não usam black-tie é um texto político social em que Guarnieri utilizou-se de gente humilde, trabalhadores comuns para conduzir sua história. Chiquinho, Terezinha, Dalvinha e Jesuíno são personagens que revelam um mundo alegre vivido na favela, por outro lado, o texto apresenta personagens atormentados por seus conflitos, provocando o riso como a dor, alegria e tristeza, que são: Otávio, Romana, Tião, Maria e Bráulio.
Quando a greve é deflagrada, de um lado temos o militante Otávio, defensor e articulador da greve, e do outro lado o jovem Tião, que fura a greve, preocupado apenas com o seu progresso e o de sua futura mulher e filhos. O desfecho da peça é dramático, pois a família está comemorando a volta de Otávio para casa e as conquistas da greve, enquanto Tião é expulso de casa pelo pai e do morro, pois traiu a confiança de todos e nem Maria o acompanha.
A ação se encerra com a denuncia da apropriação da criação musical do Juvêncio, mulato morador do morro. Seu samba apareceu em vários momentos da peça, mas é ouvido tocando no rádio com autoria de outro.
Segundo Maciel, o texto de Gianfrancesco Guarnieri, um militante do PCB (Partido Militar Brasileiro) “já refletia um perfeito entendimento acerca da condição do Brasil enquanto país capitalista, e de todos os problemas e consequências decorrentes da implementação do capitalismo tardiamente. Essa peça, dirigida por José Renato, reflete a força que o sindicato ganhou a partir da década de 1930, destacando a importância do fortalecimento da consciência operária e assimilando o sindicato com a militância partidária”. A peça reflete a força a força sindical com a greve e traz o drama da classe operária brasileira num momento de crescimento industrial e urbano. O drama se desenvolve a partir do choque entre pai e filho com posições ideológicas e morais completamente opostas e divergentes.
O conflito de gerações se coloca de maneira diversa, temos o pai que é fiel ao meio de origem e com garra procura enfrentar os problemas cotidianos; temos o filho Tião, que fora entregue aos padrinhos e tendo servido de pajem, se tornou um alienado da vida do morro e toma a decisão que a comunidade condena, é favorável à greve; Romana aparece como conciliadora , intermediando a relação conflituosa entre pai e filho.

- OTÁVIO: ... Eu acho graça desses caras, contrariam a lei numa porção
de coisas.
Na hora de pagar o aumento querem se apóia na lei. Vai se
preparando, Tião.
Num dou duas semanas e vai estoura uma bruta greve que eles
vão vê se paga ou não... se não pagá, greve... Assim é que é...
- TIÃO: O senhor parece que tem gosto em prepara greve, pai.
- OTÁVIO: Eu tenho, tenho mesmo! Tu pensa o quê? Não tem outro jeito,
não! É preciso mostrar pra eles que nós tamo organizado. Ou
tu pensa que o negócio se resolve só com comissão. Com
comissão eles não diminui o lucro deles nem um tostão!
Operário que se dane. Barriga cheia deles é o que importa.
(p.29)

Notamos logo no início do texto o gosto pela causa por parte de Otávio e a descrença por parte do filho, já que este se deixou moldar pelas circunstâncias do meio em que viveu na cidade, iludido pela ânsia de melhorar de vida e usufruir de uma existência perfeita longe da favela, ele trai a confiança dos amigos e da família ao furar o movimento grevista e sozinho, pois seu amigo Bráulio aderiu à greve.

- BRÁULIO: De tu eu não esperava isso, Tião! (...)
Não, velho, pra isso não tem desculpa. Tu traiu a gente
e isso não tem desculpa.
- TIÃO: Cada um resolve seus galhos como pode! O meu, eu ressolvi desse
jeito.
Eu não podia arrisca! (p.99)

Destacamos também um aspecto social importante no texto que são os diálogos que representam a realidade dos personagens. Através da expressão da linguagem, percebemos que a peça retrata a fala das camadas mais pobres da região urbana por expressarem citações como: “pera aí, deixa eu acalma o ar!”(p.55); “Mas não tô... o que passo, passo”! (p.59); “Pruquê tu não contou a seu Álvaro o que aconteceu com as coisas?” (...) Arguns! Tavam no boteco de seu Antonio” (p. 89); notamos também a presença de expressões típicas da fala de outras regiões, como “bacuri”, apurrinhá e me adiscupe” que revelam a presença de possíveis imigrantes vindos das regiões Norte e Nordeste para o Sudeste, em busca de melhores condições de vida.
Ao ler esse texto, percebemos aspectos relevantes comparados com o poema de João Cabral de Melo Neto, assim como um galo sozinho não tece uma manhã, um operário sozinho não tecerá as condições para usufruir de seus direitos. È o que acontece com Tião, por não ter se adaptado à vida simples do morro e por não atender ao interesse coletivo, se vê sozinho em seu egoísmo e é coagido pelo pai á deixar a favela, e nem mesmo Maria, sua noiva, o acompanha.
O texto revela a luta de classes (Burguesia X Proletariado), do lado dos operários temos, antes de tudo, uma luta humana, tendo em vista o benefício coletivo por melhores condições de trabalho e de salário e través do direito de fazer greve, estes operários conseguiram tecer seus objetivos e concretizá-los. Pelo lado burguês, tivemos a intimidação com prisão de pessoas influentes à greve como forma de coagir os demais operários a desistir, mas diante da pressão feita pelos operários, os patrões tiveram que ceder. Por outro lado o texto também apresenta um flagrante de direitos autorais no caso da música do Juvêncio, “Nós não usa Black-tie”, que aparece sendo tocada no rádio com o nome de outro autor, vindo a configurar a superioridade de uma burguesia mesquinha que não valoriza os talentos surgidos em classes “pobres” nem lhes dá oportunidade para divulgar seu trabalho nos grandes meios de comunicação.
Contudo, sabemos que o texto Eles não usam black-Tie reflete os contratempos vividos por pessoas de um cotidiano humilde, cheio de “altos e baixos”, que são pessoas livres, sem vínculos partidários, mas que lutam pelo direito de uma classe, a operária.


BIBLIOGRAFIA
GUARNIERI, Gianfrancesco. Eles não usam black-tie. Civilização Brasileira. 6ª ed., 1989.
MACIEL, Diógenes A. Vieira. Ensaios do Nacional-Popular no Teatro Brasileiro Moderno. João Pessoa. Ed. Universitária. 2004, p. 81-90
MASSAUD, Móises. A criação literária Prosa. São Paulo. Melhoramentos. 1979, p. 259-279.
NETO. João Cabral de Melo. A educação pela pedra. Alfaguara Objetiva. 2008